Link Path Layer : 부풀어 오르는 현실과 드리워진 어둠
정시우 (독립큐레이터)
금광의 어둠을 촬영한 사진을 조용히 쓰다듬어 본다. 납작한 이미지가 전시장 벽과 밀착되며 동질화를 시도하지만 이내 부풀어 오르며 찰나의 초평면적 이미지는 현실로 돌아온다. 부풀어 오르는 현실을 매일 쓰다듬다 보면 양손에 거뭇한 이미지의 흔적이 묻는데 이미지를 문지르던 손이 시커멓게 변할수록 사진의 표면은 영롱한 광채를 발하고 스스로 빛을 내게 된 이미지는 결국 온전한 평면으로 남지 못한다. 젤라틴을 녹여 화학 처리한 면직물인 바리타지에 픽셀을 대체할 미세한 분말 안료가 안착하고, 안료의 지지층에 빛이 굴절하며 반짝이는 어둠은 물성을 획득한다. 데이터 차원에서 끌어올려진 이미지는 현실에 반응하며 불완전한 평면이 된다.
<Link Path Layer>와 <모두가 연결되는 미래> 작업에서 김익현은 사진을 두께를 가늠할 수 없는 이미지 데이터 그 자체로 보이는 방법을 고민하는 듯하다. 작업을 액자에 넣어 실존적 덩어리감을 부여하는 전통적인 설치 방식에서 벗어나 전시장 벽면에 직접 부착함으로써 이미지는 다른 맥락에 놓인다. 전시 공간에 금광의 표면, 동시대 서울의 풍경을 촬영한 이미지가 붙은 전경은 마치 컴퓨터 그래픽으로 그려낸 3D 환경처럼 보인다.작가는 전작인 <Distance, Depth>를 통해역사적 사건이 거대한 조형물로 고착되는 순간을 붙잡았는데 <Link Path Layer>에서는 작업의 대상이 공간으로 이동하며 그 외피가 아닌 내부, 덩어리가 아닌 표면, 빛이 아닌 어둠을 포착한 것에서 차이를 발견할 수 있다.
구글 스트리트뷰는 특정한 날 촬영된 풍경 사진을 지도 데이터베이스를 활용해 구현한 입체 구조물에 덧입히는 방식으로 작동한다. 이 애플리케이션을 통하면 과거의 이미지와 사용자의 위치 정보, 그리고 지도 데이터로 구현된 공간이 하나의 시공간에서 겹쳐진다. <모두가 연결되는 미래>는 구글 스트리트 뷰가 구현되는 방식을 반대로 차용해 모니터에 출력된 거대한 풍경을 분할해서 채집하고, 그것을 이어 붙이는 방식으로 제작되었다. 전통적인 방식으로 촬영된 사진이 아니라는 점에서 전작과 차이를 보인다. 김익현이 수집한 2016년 서울의 풍경은 한 장의 매끈한 이미지로 출력되지만, 애플리케이션의 불완전한 알고리즘에 의해 일부분 깨지거나 초점이 나간, 어긋난 지점을 보이게 된다. 이러한 어긋남이 작업에 서사가 개입할 수 있는 틈을 만들어 준다.
작가는 역사적 사건에 관한 작업을 꾸준히 진행해 왔다. 대상이 기념비에서 동굴로, 과거의 유산에서 동시대 풍경으로 이동하고 작업의 방식이 대상을 촬영하고 다층적 서사로 보충하는 방식에서 투명하게 겹쳐진 한 장의 이미지로 변화했지만, 그는 꾸준히 역사적 사건을 호출한다. <Link Path Layer>에서는 특수한 목적을 가지고 인공으로 조성된 동굴인 금광을 매개해 과거와 연결한다. 나다르(Felix Nadar)가 인공조명을 사용해 촬영한 최초의 사진, 한 줄기 빛없이 15일 8시간 매몰되어 있었던 광부 김창선, 그 영롱한 빛으로 욕망을 밝히는 황금. 이미지 데이터에 겹겹이 얹힌, 현실의 무게가 덩어리진 서사들은 결국, 작가가 역사적 어긋남을 드러내는 역설적 은유이다.
김익현은 스마트폰이나구글스트리트뷰의 알고리즘 같은 동시대의 방법론을 적극적으로 수용하면서도 현실의 역사성, 그리고 정치성을 드러내는 방법에 주목한다. 전시장으로 옮겨진 이미지 데이터는 현실에 반응해 울퉁불퉁한 공기층으로 부풀어 오르거나 납작하게 안착함을 반복하며 완전한 평면을 이루지 못한다. 부풀어 오르는 현실을 매일 쓰다듬어 평평하게 하는 반복 행위는 불완전한 현실을 다잡는 행위가 되고, 스스로 빛을 내게 된 이미지는 재맥락화 된다. 전시장에 단단히 달라붙을 수 없었던 이미지의 불완전함은 결국 실패로 귀결되는 것이 아닌 역사적 층위가 서로 연결되는 통로로서 기능한다.
≪X: 1990년대 한국미술≫(서울시립미술관, 2016)을 통해 선보인 <휴거>에서 김익현은 이제 풍요와 참사가 공존했던 한국의 90년대로 연결된다. <휴거>는 1990년대 중산층을 상징하는 1차 신도시 아파트의 내부를 3D 그래픽으로 재현하고, 그 구조 위에 작가가 90년대 아카이브에서 발견한 붕괴와 파괴, 그리고 90년대가 꿈꾼 미래의 이미지를 투명하게 겹치는 방식으로 제작됐다. 같은 방식으로 제작된 8점의 이미지들이 분홍빛의 육중한 벽에 줄지어 걸리고, 헤드셋을 통해 역시 아카이브에서 가져온 인터뷰 음성이 재생된다. 인터뷰는 믿음의 증거를 목격한 인물이 자신의 진술에 힘을 싣고자 촬영한 이미지를 통해 확실한 증거가 있음을 거듭 강조하는 내용인데 이미지는 여전히 진실을 담보하고 있는 것일까? 작가는 이러한 믿음에 영원할 것 같았던 세계가 무너진 증거를 투사함으로써 답한다.
1995년, 대한민국 역사상 최악의 참사 중 하나인 삼풍 백화점 붕괴사건이 발생하고, 분홍빛 욕망이 무너진 자리는 십 년이 채 지나기 전에 또 다른 욕망으로 채워졌다. 참사의 현장에 고층 주상복합 건물이 포개어지고, 얼마간 지하 주차장에 이상한 소리가 들린다거나 카트를 끌고 가는 아주머니를 보았다는 등 기이한 소문이 돌았지만 반듯하게 정리된 자본의 논리 앞에서 그 소문은 잦아들었다. 나다르가 지하 카타콤에서 발견한 수많은 죽음과 죽음의 공간에서 살아 돌아온 광부 김창선이 연결되고, 김창선의 매몰 기록을 28년 만에 경신한 삼풍 백화점 붕괴 사건의 생존자가 어둠 속을 통과한다. 그들이 어둠 속에서 마주한 것은 과연 무엇일까? 반복되는 역사 속에서 스스로 빛을 내는 어둠은 서로를 연결하고 통과해 결국 투명한 한 장으로 겹쳐진다.
작가는 지속해서 작업의 형식이나 지지체를 변주하고, 이미지가 생산되는 방식 그 자체를 고민해 왔음에도 의미전달 방식에 있어 촬영된 대상에 주목하는 사진 매체의 전통에 머물러 있었다. 그러나 ≪A Snowflake≫(국제갤러리, 2017)를 통해 선보인 <Fig.>연작은 이미지의 신체를 변형하는 것을 넘어 본인의 작업을 복사 촬영함으로써 도판 그 자체로 만든다. 도판은 맥락이나 의미를 전달하기 위한 보조 수단으로 이미지 자체로는 큰 영향력을 가지지 않는다. 이미지를 최소한의 두께를 가진 데이터로 보이려는 시도를 넘어 도판으로 위치시킴으로써 맥락에 따라 다르게 읽히는 도판의 속성이 그러하듯 인쇄 직전의 투명한 필름 같은 상태가 된다. 그런데 역설적이게 이러한 시도는 개별 작업뿐만 아니라 작가가 작업에서 작업으로 이동한 경로나 그 중간 지점들조차 작업의 영역에 끌어올려지는 효과를 가져왔다.
≪Looming Shade≫(산수문화, 2017)는 김익현의 작업 사이에 관한 전시이면서 동시에 그 자체가 하나의 작업이다. 기념비에서 동굴로, 동굴에서 도시의 풍경으로, 다시 90년대로 시공간을 넘어서는 작업자의 여정은 달의 표면을 촬영하는 것을 목적으로 하는 달 궤도선(Lunar Orbiter)의 탐사에 비유된다. 달 궤도선이 달과 일정한 궤도를 유지하며 둥근 달의 표면을 촬영하다 보면 광학 기술의 한계로 선명하게 표현된 부분과 해상도가 낮은 부분이 공존하게 된다. 작가는 현실과 일정한 거리를 유지하며 표면을 채집하는데 과거 혹은 미래에 끊임없이 현재를 내어주는 현실을 선명하게 포착하는 것은 한계가 있다. 이러한 탐사, 채집의 여정은 전시 공간에 체험적으로 구현된다. 전시장은 한눈에 모든 것을 조망할 수 없도록 높고 낮은 벽으로 일부분이 가려져 있고, 한 계단 높이의 단 위에 오르면 시야가 수직으로 확장되지만, 벽 뒤의 이미지를 보기 위해서는 끊임없이 수평으로 이동해야 한다. 관람객은 수직과 수평으로 신체와 시선을 이동하며 이미지에 내포한 의미를 발견하고자 하지만 작업 사이 어딘가에서 발견한 이미지를 복사 촬영한 도판들은 연결 지점이 명확하지 않다. 전시는 개념적으로 시공간을 연결하고, 통과하고, 포개는 작가의 여정을 나열한 백과사전의 일부인 듯하고, 공간은 그 책을 펼쳐 놓은 가상의 전시 공간, 혹은 자료실을 잘라서 옮겨놓은 듯하다. 이 사이 공간에서 도판은 투명히 자신의 역할에 충실하다.
사진을 매체로 하는 작가 김익현은 역사적 사건에 대한 관심을 중심으로 기념비에서 동굴, 동굴에서 동시대 풍경, 그리고 90년대로 시공간을 연결해 왔다. 시공간을 탐사하는 감각 안에서 이미지는 점차 얇고, 가벼워져 데이터화 되고, 포획의 대상은 덩어리에서 표면으로 이동했다. 작업의 형식은 선명하게 대상을 드러내는 방식에서 작업의 이동 경로와 그 사이 이미지를 투명하게 포개는 방식으로 변화했다. 사진의 영역에서 데이터의 영역에 근접한 김익현의 아틀라스가 드리워진 어둠을 넘어 어떤 시공간으로 이동할지 계속될 탐사의 여정을 지켜보고자 한다.
(번역: 아트앤라이팅)
Link Path Layer: Swollen Reality and Looming Shade
Seawoo Chung (Independent Curator)
I quietly pass my hand over the photograph that captures the darkness inside a gold mine. As if integrated, the flat image attempts to adhere closely to the wall of the exhibition space. However, the hyper-flat picture plane immediately swells and returns back to the reality. The daily touching of this swollen reality leaves both my hands stained from the sooty traces of the printed images. More and more, my hands become darker from touching the image. The surface of the photographs shed luster, and begin to shine by themselves, ultimately ceasing to remain a flat surface. As a substitute of the digital pixel, a fine powder pigment rests on baryta paper (a cotton fiber base paper chemically treated with melted gelatin). The base layer of the pigments refracts light, adding materiality to its glossy darkness. Pulling away from 'the dimension of data’, the image becomes an incomplete surface through the process of interacting with reality.
In Link Path Layer and Future Where Everyone is Connected, GIM IKHYUN is concerned with how to present the photographic image as a form of data in which depth can hardly be detected. Deviating from the traditional manner of installing a photograph as a framed picture (which grants it a certain existential mass), GIM adheres it directly onto the gallery wall so that the image is situated in a different context. The complete view of the exhibition space that presents the surface of gold mines and contemporary landscapes of Seoul looks similar to a 3D digital environment rendered by a computer. Departing from his previous work Distance, Depth which attempts to capture moments when historical events are transformed into historic monuments, Link Path Layer captures inward ―rather than outward― appearances, surface over mass, and dark over light as the subject of his work shifts into space.
In Google Street View, photos of street scenes taken on specific dates are overlaid onto three-dimensional representations realized with map data. The application overlays previously captured images, the data of a user’s current location, the virtual space constructed with map data, merging it all into a single layer of time and space. Future Where Everyone is Connected appropriates Google Street View’s algorithm and applies it in a reversed order ― collecting a fragmented image by dividing huge landscapes displayed on the monitor, then stitching them together. This process marks a difference with his previous works based in traditional photography. The single sleek print of Seoul cityscape in 2016 collected by the artist yet expose optical dislocations including pixelated or unfocused areas due to the imperfect algorithm of the application. These dislocations leave a gap that allows a narrative to insert into the work.
The artist has been consistently exploring historical events throughout his practice. The subject matter IKHYUN has dealt with evolved from monuments to caves, from historic heritage sites to contemporary landscapes. His artistic approach has also changed ― from photographing each object and complementing it with multiple layers of narratives, to the single printed image with the layers overlapping and seeping into each other. However, regardless of these changes, the examination of historical events in his work continues to persist. Link Path Layers is linked to the past through the image of gold mines, which are in fact artificial caves constructed for special purposes. All the elements in the artist’s work ― Felix Nadar, who first introduced artificial lighting to the medium of photography; Changsun Kim, the miner who survived after being buried underground for fifteen days and eight hours without a single ray of light; a piece of gold that lit up human desire with its shine; and narratives burdened with the weight of reality placed as layers onto the image ― are paradoxical metaphors that expose related historical dislocations.
GIM actively employs contemporary methodologies such as smart phones and the algorithm of Google Street View, but delves into them in order to expose the politics and historicity of reality. Being transposed into the gallery space, the image fails to achieve a perfectly smooth surface as it reflects the state of reality; its surface repeats the cycle of the bubbling up of rising air bubbles and then being pressed down flat. The repetitive act of pressing physically this swollen reality and trying to stick it flat onto the wall becomes a futile act of grasping for perfection, and the lustrous surface of the image that starts to shine by itself is re-contextualized. The imperfections in these images as caused by their inability to adhere to the gallery wall opens up a path enabling layers of history to link together instead of resulting in the verdict of a conclusive failure.
GIM’s work Raptured, presented in the exhibition X: Korean Art in the Nineties (SeMA, 2016), links to the 90s in Korea when prosperity and disaster coexisted. In Raptured, with 3D graphics GIM recreates the interior of an apartment in the first phase of a new town that symbolized the middle class. On top of the structure he superimposes translucent images discovered from a 90s archive, symbolizing collapse, destruction, and the dreamt future. Eight images that are made from the same process hang on a massive wall painted pink. An interview from the archive plays through a headset, about a figure who witnesses evidence of his beliefs, who emphasizes over and over again about how he holds solid evidence; photographic proof to justify his points. In this case, can we still see images as reliable sources for securing truth? The artist responds to this question by projecting images of a collapsed world - one that was once expected to last under our belief systems.
Less than ten years after the 1995 collapse of the Sampoong Department Store, which was marked as one of the worst disasters in the nation’s history, the site of its ruins, with its pink-painted walls representing distorted desire, was replaced with another form of desire as a high-rise complex was constructed on the site of the disaster. Accompanying the eerie rumors are stories of phantoms - a woman pushing a shopping cart, strange voices in the underground parking lot - and the unequivocal ruling of capitalistic logic. The numerous deaths in the subterranean catacombs discovered by Nadar are linked to the miner Kim Changsun, who survived his own potential death, and the survivor of the Sampoong Department Store incident who renewed the miner’s records after twenty-eight years ― all these pass through darkness. What did they encounter in the darkness? In this iteration of history an individual case of glaring darkness links and penetrates with others, merging into a single translucent layer.
Although he consistently works with different forms and support structures and examines the means of image production itself, GIM’s practice remains in a tradition of photography that primarily focuses on the photographed objects for conveying meaning. However, for his new series Fig presented in the exhibition A Snowflake (Kukje Gallery, 2017), rather than altering the body of image itself, by re-photographing his own works and duplicating them, GIM presents his photographs as plates. Normally, plates are supplementary materials that transmit meaning and contextual information that do not themselves have a large influence. In addition to his attempt to present an image as the thinnest layer of data, GIM positions his work in relation to the form of the plate in order for it to resemble the condition of the translucent film prior to its printing, thus embodying the attributes of a plate (of its various interpretations based on context). Ironically, these attempts allow not only the individual works but also the intermediate points and trajectories from one practice to another to be included in the realm of his art.
Looming Shade (Sansumunhwa, 2017) is an exhibition about the trajectories of GIM’s works, at the same time an artwork itself. The artist’s journey of moving from monuments to caves, caves to cityscapes, and back to the time and space of the 90s, can be compared to the lunar orbiter’s exploration of aiming and capturing the surface of the moon. A lunar orbiter follows a regular orbit in order to capture the curved surface of the moon. Fuzzy and clear areas coexist in the captured image because of the limits of optical technology. Similarly, the artist collects surfaces and keeps them from a certain distance from reality, reaching its limits to clearly capture a reality in the present that incessantly moves away from the past and towards the future. These journeys of exploration and collection are experientially manifested in the exhibition space. Portions of exhibition space are blocked off with walls of various heights so that the audience cannot see everything at once. At times their view expands as they walk up a platform the height of a step. At other times they need to keep moving horizontally to see images behind walls. The audience attempts to find meanings in the images while moving their bodies and sightlines horizontally and vertically, while the plates do not suggest clear connections as they are copied by re-photographing images found somewhere in the trajectories of the artist’s works. The exhibition seems to be part of an encyclopedia that enumerates the artist’s journeys that conceptually connect, penetrate and overlap in time and space. Furthermore, the space seems to be like a virtual exhibition space that turns the pages of an encyclopedia, or to be comprised of the cutting and pasting of an archive. In this in-between space, the plates truly perform their role.
Primarily employing the medium of photography, based on his interests in historical events GIM IKHYUN links monuments, caves, contemporary landscapes, and the space and time of the 90s. Within the sensibility of exploring space and time, the images become thinner and lighter, ultimately dematerializing as data, while the target objects of capture shift from mass to surface. In the trajectory of his practice, the formal aspects of his works also change from being distinctive presentations of the objects to the translucent superimposition of images. I am excited to see GIM’s journey of ongoing explorations and to find out where his atlas ―currently mapping the realms of data from the realms of photography― will arrive, after passing through these shades of darkness.
(translated by Art & Writing)
