임유리

1984, 울산 출생. 현재 서울에서 살며 작업

Educations

2014 홍익대학교 대학원, 조소과 석사 수료

2011 독일 슈투트가르트 미술대학교, 순수미술학과 가스트스튜던트

2008 홍익대학교, 조소과 학사 졸업

Solo Exhibition

2015 바위너구리들, 커먼센터, 서울

Group Exhibitions (selected)

2015 1111, 울산문화예술회관, 울산

2014 ISCP Fall Open Studios, International Studio & Curatorial Program, 뉴욕

끝장난 판타지, 아트스페이스 풀, 서울

모르는 자에 대한 우정, 금천예술공장, 서울

2013 그래서 결국은 캠프파이어, 동덕여자대학교 예지관, 서울

PEEP, 송원아트센터, 서울

2012 공장미술제, 선셋장항페스티벌, 장항

Untitled_1, 최정아갤러리, 서울

In a Landscape 남국, 상수당인지역아트페스티발, 서울

2011 S2, 플랫폼플레이스629, 서울

2010 야생작가보호전, 교하아트센터, 파주

2009 섹셔놀림픽, 클럽오백, 서울

2008 작업실 기반 프로젝트, 문래동공장단지, 서울

2007 네 가방과 내 가방, 13.1 갤러리, 서울

Grant & Award

2015 서울시립미술관 Emerging Artist 선정, 서울

예술경영지원센터 번역지원사업 선정, 서울

Residencies & Scholarshios

2014 International Studio & Curatorial Program, 뉴욕

한국문화예술위원회 인사미술공간 작가 워크샵, 서울

2013 서울시예술창작공간 금천예술공장, 서울

Yuri YIm

Born 1984, Currently lives and works in Seoul, KR

Educations

2014 MFA Department of Sculpture, Hongik University, Seoul, KR

2011 Guest student Grant, Staatliche Akademie der Bildenden Kuenste, Stuttgart, DE

2008 BFA Department of Sculpture, Hongik University, Seoul, KR

Solo Exhibition

2015 Conies, Common Center, Seoul, KR

Group Exhibitions

2014 ISCP Fall Open Studios, New York, US

Fantasy is over, Art Space Pool, Seoul, KR

Friendship toward Strangers, Seoul Art Space Geumchon, Seoul, KR

2013 So, Campfire in the end, Dongduk Women’s University Yeji Center, Seoul, KR

PEEP!, Songwon Art Center, Seoul, KR

2012 Art Factory Project, Janghang Sunset Festival, Janghang, KR

Untitled_1, Choi Jungah Gallery, Seoul, KR

In a Landscape, Sangsu+Dangin Art Festibal, Seoul, KR

2011 S2, Platform Place 629, Seoul, KR

2010 Wild Artist Sanctuary, Gyoha Art Center, Paju, KR

2009 SectionOlympic, Club Obeg, Seoul, KR

2008 Studio Base Project, Mullae Factory Ground, Seoul, KR

2007 Your Bag & My Bag, 13.1 Gallery, Seoul, KR

Grants & Awards

2015 ‘Emerging Artist’ in Seoul Museum of Art, Seoul, Korea

Grant of Korea Arts Management Service Visual Arts Translation Support, Seoul, KR

Residencies & Scholarships

2014 Artist in Residency at International Studio & Curatorial Program, New York, US

Scholarship of Insa Art Space Artist Workshop, Arts Council Korea, Seoul, KR

2013 Artist in Residency at Seoul Art Space Geumchon, Seoul, KR

바위너구리들 - 모니터가 터지면 죽듯이 꽃도 변화한다.

문혜진(미술이론)

“이미지들이 서로 타고 흡수하고 빨리듯 연결되어 있었는데 … 그러니까 그런 식이었다는 건 기억할 수 있는데 … 선생님, 기억나지 않는 그것들이 다시 보고 싶어 미칠 것 같아요 …!

임유리의 <바위 너구리들>(2015)을 감상하는 체험은 상당히 낯설게 다가온다. 줄거리가 있는 극영화나 다큐멘터리처럼 이미지와 사운드가 서사에 정연히 줄을 대고 있지도 않고, 아예 이야기와 유리되어 영상의 질감이나 분위기가 주인공인 것도 아니며, 그렇다고 개념을 전면에 내세우거나 어떤 사건을 단순 기록한 유라고 볼 수도 없다. 이야기는 존재하되 가닥가닥 끊어져 있고, 이미지와 내레이션은 따로 흩어져 분리된 듯하다.
관객에게 일차적으로 인지되는 것은 내레이션으로 전달되는 인물들의 대화 혹은 독백이다. 구도나 접사 정도, 촬영 시간, 시점이 달라지기는 하지만, 인물이나 차처럼 빠르게 움직이는 대상이 등장하지 않고 하나의 소재(울산의 석유화학공단)만을 보여주는 화면은 비교적 정적이다. 그런 까닭에 영상을 주도하는 것은 이미지보다는 내레이션이다. 친구나 연인, 가족, 직장 관계로 얽힌 8명의 등장인물들은 그들끼리 일상적인 잡담을 하거나 업무상 면담을 나누며 혼잣말을 중얼거린다. 하지만 트위터에서의 배설 같기도 하고 술 취한 사람의 주사 같기도 한 시시껄렁한 대화들은 초점도 목적도 없이 부유할 뿐이다. 등장인물들은 하나 같이 어딘가 정신병리적인 증상을 보유한다. 각 층의 마지막에 배치되어 이야기를 정리하는 역할을 하는 노식은 음모론에 시달리는 망상증 환자다. 한편 노식의 여자친구인 재은은 사주나 별자리, 타로를 신봉하는 미신론자고, 그녀의 친구인 지혜는 겉은 밝은데 속은 우울한 가면성 우울증을 앓고 있다. 그 밖의 인물들도 정상과 비정상의 경계에 있다. 무책임한 섹스중독자인 철웅, 권위적인 사장이자 시대착오적인 종교맹신자인 인배, 몽유병 및 기면증을 앓고 있는 숙행, 건강염려증에 걸린 정식은 정신병자로 보기에는 정도가 약하지만 모종의 불건강함을 공유한다. 결국 환자들끼리의 대화는 각자 지껄이는 딴소리로 귀결되고, 의미는 증발하며 이야기는 공중에 맴돈다.
완결된 전체로 꿰어지지 않는 서사는 각각의 이야기를 물리적으로 분리시킨 설치 방식으로 공간적으로 구현된다. 여러 개의 작은 방으로 구성된 커먼센터의 건물은 파편적 이야기를 담아내는데 효과적인 구조로, 작업의 의미에 상당한 영향을 끼쳤다. 영상은 건물의 3층과 4층에 걸쳐 각각 5개와 4개의 방에 나뉘어 영사되는데, 벽면에 투사되기도 하고 모니터로 제시되기도 한다. 본래도 어느 정도 독립적인 각각의 영상들은 공간에 흩어져 배치됨으로써 물리적으로 구분된다. 이러한 디스플레이는 공간을 영화의 ‘장치(apparatus)’로 적극적으로 끌어들인 것이기도 하다. 단일한 선형적 단채널 영상을 분절된 파편으로 만든 작가의 의도를 공간이 물화하고 있기 때문이다. 하나로 꿰어질 수도 있으나 그 자체의 개별성도 간직한 영상들은 흡사 유튜브 채널을 연상시킨다. 저작권법을 피해가기 위해 전체 앨범을 올리지 않고 개별 곡들을 따로 업로드한 채널에서, 이용자는 연속 재생으로 하나의 앨범의 짜임새를 즐길 수도 있고 취향에 맞는 일부 곡만 선별해 독립적으로 감상할 수도 있다. 비슷한 맥락에서 이 전시의 관객은 방마다 돌아다니며 흩어진 부분들을 따로 또 함께 감상하게 된다. 이때 분리된 공간들을 묶어주는 것은 소리다. 작가는 의도적으로 헤드폰을 배치하지 않고 영상 전체를 스피커로 틀었다. 그 결과 당연히 각 영상의 소리가 간섭하고, 관객은 다른 장면의 인물들이 이야기하는 와중에 또 다른 인물들의 대화를 듣는 듯한 인상을 받게 된다.
필연성 없이 느슨하게 이어진 연결 방식은 내레이션과 이미지의 조응에도 적용된다. 이 작업에서 이미지와 사운드의 관계야말로 관객을 당혹시키는 요인일 것이다. 일견 들리는 이야기와 보이는 이미지 사이에 접점이 없어 보이기 때문이다. 실제로 전 영상에 걸쳐 보여지는 울산 석유화학공단은 이야기의 내용과 직접 관계가 없다. (유일한 예외는 2014년 태풍 너구리의 영향으로 낙뢰를 맞아 발생한 정전 사고이나, 이조차 공장이 아닌 인물의 상황으로 간접 묘사된다.) 하지만 자세히 살펴보면 대사의 내용과 화면의 이미지가 은근히 동조하고 있음을 발견할 수 있다. 관성처럼 계속 트랙을 도는 육상선수를 설명하는 지혜의 대사에서 카메라가 끝없이 이어지는 공장의 송유관들을 훑는다거나, 인배와 철웅의 격앙된 말다툼을 불안하게 점멸하는 불빛과 불을 뿜는 야간의 공장 굴뚝으로 형상화하는 것이 그 예다. 사람이 아닌 사물이 이야기를 재현하는 의인화는 영화 <홀리 모터스>나 <호두까기 인형>에서 차용한 기법이지만, 임유리의 영상에서 이야기와 이미지의 전환은 훨씬 간접적이고 모호하다. 자동차들이 직접 발화하는 <홀리 모터스>와 달리, 임유리의 사물들은 목소리가 없다. 이들은 화자(내레이터)가 전달하는 내용이나 감정을 이미지로 간접 구현한다. 소장과 대장에 대한 의사의 설명은 온갖 굵기의 파이프로 묘사되고, 최면요법의 시행은 송전탑의 정지 영상으로 표현된다. 화면 변화가 없는 가운데 깜박거리는 철탑의 신호등은 서서히 최면에 빠져드는 과정에 다름 아니다.
울산 석유화학공단을 공적 서사가 아닌 사적 기억의 일부로 가볍게 처리하는 방식은 비슷한 소재를 다룬 다른 작가들과 상이한 지점이다. 대규모 공업단지를 소재로 한 작업의 다수는 조국근대화 및 공업입국과 결부된 가부장적 신화를 서사적으로 다루거나 압도적인 산업적 스펙터클의 위용을 탐미적으로 드러내는 경우가 많다. 임유리가 공장에 접근하는 방식은 이와는 상반된다. 그녀에게 울산 공단은 오랫동안 봐온 부모님의 고향으로 개인적 기억과 정서, 감흥들이 중첩된 장소다. 그런 까닭에 그녀가 바라보는 공장은 보편적인 공적 역사의 현장이 아닌 거대 서사와 무관한 지극히 사적인 풍경이다. 어릴 때 드라이브를 하던 기억, 자식이 미술을 하기를 바랬던 아버지, 압도적 장관에서 부유하는 파편들로 변한 공장의 인상, 크건 작건 분열증을 안고 사는 동세대의 친구들. 이 모든 사적 편린들은 한데 모여 작업의 형식 및 내용을 구성한다. 우선 목소리 연기를 하는 출연자 다수가 작가의 친구 및 지인들이고, 시나리오 상의 등장 인물도 성우의 실제 성향을 상당부분 반영했다. 공장에 대한 작가의 개인적 기억은 등장인물들의 대사와 이를 그림자처럼 반영하는 인격화된 기관들(항공방해등, 송유관, 조명)의 이미지로 전환된다.
여기서 한가지 의미심장한 부분은 개인(작가) 혹은 사적 공동체(작가의 친구들)가 공유하는 특정한 정서가 세대론과 접목되는 지점이다. 영상에서 20대로 보이는 인물들의 대화는 하나같이 목적이 없으며 그 무엇도 지칭하지 않는다. 간지와 병맛, 헛소리와 뼈있는 말 사이를 빠르게 오가는 대사는 비현실적이고 불안정하다. 처녀 귀신이 많이 붙어 있어서 남자가 그렇게 많은 거라는 실없는 수다가 인간은 팔자대로 정해진 길을 가게 마련이라는 결정론이나 자기방어기제로 작동하는 환각에 대한 철학으로 어느새 변화한다. 블랙 코미디에 가까운 대화 밑에 깔린 정서는 막연한 두려움과 자포자기적 쾌락주의, 행복한 염세주의다. 태어날 때부터 다 정해져 있으니까 그냥 살면 되는 거고 희망이 없어서 행복하다는 재은의 말은 사토리(달관) 세대의 전형적인 대사다. 무거운 현실이 버겁지만 변화할 가능성이 보이지 않기에 현재의 소소한 즐거움에 만족하는 젊은이들의 도피성 순응주의. 이 지점에서 시시한 잡담처럼 보이던 대화는 사회구조적 문제 및 세대의 정서와 마주친다. 불투명한 불안감 외에 나와 상대를 이어주는 공통의 연대의식이나 직접적 인간관계가 상실된 세카이계(セカイ系)의 세계는 자랐다는 것을 거부하고 싶은 수많은 동시대 키덜트들의 정서기도 하다. (정확히는 생물학적 나이보다 특정한 취향 혹은 시대적 징후의 문제로 보는 것이 옳을 것이다.) 누군가와 이야기하지만 결국 모두 혼잣말을 하는 듯한 인물들의 방백은 묘한 쓸쓸함을 남긴다. 글을 쓰기 위해 모니터로 영상을 다시 보면서 이런 자폐적 감상 형식이 실제 설치보다 더 어울릴지도 모른다는 생각이 든 것은 우연이 아니리라.
현실이라는 중간지대의 상실은 실제와 허구, 꿈과 현실의 경계가 사라진 기묘한 감각을 낳는다. 이는 곧 분열증의 세계에 다름 아니다. “끝없는 광막함, 현란한 빛, 물질들의 매끄러움과 부드러움.” 의미 사슬이 붕괴되고 감각이 압도적으로 생생해지며 시간의 전후 관계가 사라지는 분열증의 세계를 가장 잘 대변하는 것은 숙행과 노식이다. “어느 순간부터 … 꿈과 현실의 경계를 살피지 않았고, 꿈과 현실의 경계가 어떤 식으로 작동하는지, 아니면 어떤 이미지였는지조차 흐릿”하다는 숙행의 고백은 “모든 소리가 낯설게 느껴지고 모든 색이 선명하게 다가온다”는 노식의 혼란과 교차된다. 접점을 찾지 못하는 인물들의 대화, 간헐적으로 연결되면서도 가닥가닥 나뉜 서사, 분리된 스크린과 공간들의 병치, 이 모든 것들은 겹쳐있지만 개별적인 현실을 상징한다. 그 강렬한 현재성들이 충돌할 때, 그것들의 틈새에서 새로운 시공간이 생성될 것인가. 이 질문은 분열증적 시대 감각을 공유하는 자로서 지니는 필연적이고도 유일한 기대일 것이다.



Conies - “Just as the monitor dies when it explodes, flowers change.”

Mun Hyejin, art critic

The images were connected, one after the other, images absorbing and being sucked into one another. That’s all I can remember. Doctor, I miss these things I cannot remember. It’s driving me crazy!

Yim Yuri’s Conies is a peculiar experience. The images and sounds aren’t neatly lined up along a narrative like a feature film or a documentary with a plot, the texture and tone of the film isn’t a character unto itself that exists independently of the story, and the piece doesn’t bring an idea to the forefront or presents itself as a simple record of an event. The story is there, but lies in fragmented strands, and the images and narration appear scattered and unrelated.
The primary medium that the audience perceives is the narration in the form of conversation or monologues. The composition, zoom, length of video, and perspective are different, but the images are all relatively still, depicting one subject at a time (for instance, the petrochemical factories in Ulsan) that does not exhibit fast motion (people or cars, for example). For that reason, the videos are upstaged by the narration. The eight characters―friends, lovers, family, co-workers―engage in small talk or work conversations, or talk to themselves. Their conversations are like verbal incontinence we see on Twitter or the mad ramblings of a drunk person, floating around without purpose or focal point. All the characters exhibit symptoms of mental illnesses in varying degrees. Nosik, placed at the end of each floor as a coda, suffers from conspiracy paranoia. Jae-eun, Nosik’s girlfriend, is an atheist who worships fortunetelling, astrology, and tarot, and is friends with Jeehye, who suffers from masked depression―cheerful on the outside, depressed on the inside. The other characters also sit on the border between normal and abnormal. Chul-woong, the irresponsible sex addict; Inbae, the authoritarian boss and religious fanatic; and Jungsik, the hypochondriac are not quite mentally ill, but all share a certain unhealthiness. In the end, the conversation between patients is reduced to a cacophony of people talking to themselves, all meaning evaporates, and the story hovers in the air with nowhere to land.
The stories, which cannot be threaded into a unified narrative, are spatially expressed through physically divided spaces. The common center building, composed of many little rooms, is a structure that effectively tells a fragmented story and has had a great impact on the meaning-making of this piece. The videos are played on the third and fourth floor of the building across five and four rooms respectively. Some are projected onto walls, and others are played on screens. The videos are to a certain degree distinct to begin with, and played in physically separate spaces that function as an active apparatus for the videos. The spaces are a physical manifestation of the artist’s intention to fragment a linear, single-channel video. The individual videos, capable of both standing on their own and being threaded into one, is evocative of YouTube channels. In a channel where the user circumvents copyright laws by uploading individual songs instead of uploading the entire album, the listener can appreciate the frame of an album by playing the songs continuously, or handpick ones that suit their taste. Similarly, the audience wanders from room to room looking at the fragmented pieces separately or in relation to one another. In this experience, the element that ties the separate spaces together is sound. The artist does not provide headphones, but plays all sound through speakers. As a result, the sounds interfere with one another, and the audience gets the impression that they are overhearing the conversations of other characters as they watch the conversation of a different pair.
The loose connection also applies to the narration and images. Nothing is more confusing for the audience of this piece as the relationship between the images and sounds. There seems to be no point of connection between the stories they hear and the image they see. The Ulsan petrochemical factories that appear in all videos do not, in fact, have a direct connect to the stories. (The only exception is the power outage in one of the factories that was struck by lightning during typhoon Neoguri in 2014, but even this is portrayed indirectly as a situation an individual experienced, not a factory.) But if you watch very closely, you can see the subtle connection between the conversation and the images. For example, when Jeehye is talking about a track athlete running laps like an object moving at constant velocity, the video shows endless oil pipes in the factory. The heated argument between Inbae and Chul-woong is expressed as a factory chimney at night that’s unsteadily spouting sparks and fire. These are devices we’ve already seen in the film Holy Motors or The Nutcracker, but the conversion between image and story in YIm Yuri’s videos is far more indirect and vague. Unlike in Holy Motors, in which cars have lines, YIm Yuri’s objects do not have voices. They indirectly represent the content or emotion of the narrator. The doctor’s explanation on the small and large intestines are complemented with pipes of various sizes, and the hypnosis is depicted as a still image of a transmission tower. The blinking light on the tower captured without any other changes on the screen is no different from the process of slowly falling into hypnosis.
Yim Yuri differs from other artists who dealt with similar subjects in that the Ulsan petrochemical factories is treated lightly as a small part of a personal memory, rather than a public narrative. Majority of the pieces that use large factory complexes as its subject deal with the patriarchal myth narrative in line with Korea’s modernization and industrialization, or focus on the aesthetics of overwhelming industrial spectacles. Yim Yuri’s approach to factories is very different. The Ulsan Industrial Complex, located in her parents’ hometown, is a place of personal memories, sentiments, and inspirations. For that reason, the factories are not a seat of common and public history, but a very personal sight separate from the grand narrative. Memories of going for a drive as a child, her father who wanted her to be an artist, the factories that went from an overwhelming vista to floating fragments, friends who lived with varying degrees of schizophrenia―these personal slivers come together to inform the organization of the piece and provide content. The majority of the voice actors are friends and acquaintances of the artist, and the characters reflect the actors’ personality to a great degree. The artist’s personal memories of the factories are converted into conversations between characters and the personified machines (aircraft warning lights, oil pipes, and lighting fixtures) that reflect these conversations like shadows.
One thing of note here is the point of overlap between the sentiments the artist herself and her personal circle share, and the characteristic of this generation. The conversations of these characters, who all appear to be in their 20s, have no purpose and do not refer to anything in particular. Flitting back and forth between wit and insanity, nonsense and critique, the conversations are unstable and removed from reality. The silly idea that being possessed by virgin ghosts attracts a lot of men somehow evolves into a philosophical discussion on determinism and how people do as they’re fated to do, or the hallucinations that operate as defense mechanisms. The undercurrent of this conversation that is close to black comedy is blind fear, resigned hedonism, and happy nihilism. Jae-eun’s profession that all she has to do is simply live because everything has been determined since the moment she was born, and that she’s happy because there’s no hope, is the definitive position of the Satori (“enlightened”) Generation; it is the evasive conformism of young people who find fulfillment in the little, everyday joys, tired of struggling with the weight of reality that has no hope of lifting. At this point, what appeared to be meaningless chatter confronts an issue of social structure and a sentiment of the generation. The characteristics of the Sekaikei world characters who suffer from an opaque anxiety and a lack of solidarity or direct human relationships also stand in for the many “kid-dults” of this generation who refuse to believe they’ve grown up (To be precise, this is more a matter of taste or symptoms of an era, rather than biological age). The asides of the characters all talking to someone but in truth just talking to themselves leaves a strange feeling of loneliness. It’s no coincidence that, as I viewed the images again on my computer screen to write this piece, I thought that this sequestered viewing may better serve the piece than an installation format.
The loss of the middle ground that is reality leaves an odd sensation where the boundaries between real and fiction, dreams and reality have disappeared. This is no different from the world of the schizophrenic: “Illimitable vastness, brilliant light, and the gloss and smoothness of material things.” Sooking and Nosik are the ones who best represent the world of schizophrenia where the chain of meaning is broken, sensations are overwhelmingly vivid, and cause-and-effect of time has disappeared. Sooking’s confession, “But at some point, I stopped paying attention to the boundary, and later it became unclear how this boundary operated, and what those images were.” overlaps with Nosik’s confusion, “Everything sounds unfamiliar. It’s grating to the ear. All colors come at me so vividly.” The conversations between characters who cannot find common ground, the fragmented narrative with a tenuous connection to one another, and separate screens and screening spaces come together to represent realities that overlap, but are separate. When these powerful immediacies collide, will it generate a new time and space? This is the one, pressing hope for a person who shares this schizophrenic generational sentiment.